Derrière l’écran, le travail. Visite guidée d’un monde professionnel

Ces invisibles qui font le cinéma, de Samuel Zarka.

C’est bien connu, Metis aime le cinéma. Au point que, fort du dévouement de Jean-Marie Bergère, le plus cinéphile de ses rédacteurs, il vous offre chaque quinzaine ou presque la critique d’un film que vous n’auriez peut-être pas eu l’idée d’aller voir ou revoir sans lui. Une rubrique cinéma dans une revue traitant avec sérieux de sujets austères comme le travail et l’emploi, on pourrait voir ça comme une petite fenêtre entrouverte sur le divertissement, histoire de faire passer la pilule. Mais voici qu’un livre tout récemment paru prétend tenir les deux bouts en proposant, selon les mots de son auteur, Sociologue à Sorbonne Paris Nord et au Cnam-CEET, une « histoire du cinéma français par le bas ». Ou encore, en termes académiquement plus conformes, une « sociohistoire du travail cinématographique et audiovisuel en France ».  

Prolongeant sa thèse, soutenue au CNAM en 2019, Samuel Zarka s’y attaque à une énigme qui ne saurait laisser indifférent celles et ceux qu’intéressent les transformations contemporaines du travail et de l’emploi : comment rendre compte de la persévérance dans leur être professionnel, aussi bien individuel que collectif, de travailleurs du cinéma confrontés à l’imprévisibilité pourtant constitutive de leurs métiers ? Comment cette « myriade d’experts de l’image, du son, du décor, du costume ou de la post-production » parvient-elle à relever le défi constant d’une double incertitude : celle de l’activité (quel sera le destin du film – ou de la série – ?) et celle de l’emploi (comment passer d’un tournage à un autre ?). Questions qui valent aujourd’hui, mutatis mutandis, pour bien d’autres champs professionnels que celui du cinéma, mais que l’énorme littérature suscitée par ce dernier a jusqu’ici curieusement laissée dans l’ombre.

Nourri par un imposant travail documentaire et de nombreux entretiens avec les professionnels, mais aussi plusieurs observations participantes (y compris comme acteur occasionnel), l’ouvrage évite l’écueil de l’abstraction en illustrant son propos par un cas emblématique : celui de « La nuit américaine ». Réalisé en 1972 par François Truffaut, voilà un film qui, en racontant l’histoire du film dans le film, donne à voir en abîme le travail cinématographique dans toute sa diversité. L’auteur y montre à l’œuvre, selon une grille de lecture inspirée de Robert Salais et Michael Storper (1), la pluralité des conventions qui soutiennent l’engagement des personnes dans la réalisation d’un projet cinématographique collectif : l’auteuriste, héritée de la Nouvelle Vague, grâce à laquelle le réalisateur parvient au « miracle de l’assemblage » d’où naît son film ; la commerciale, qui met aux prises le producteur et le reste de l’équipe ; l’industrielle, qui fournit au travail cinématographique (séries comprises) des processus standards et transférables ; la convention d’innovation, qui le transforme au gré des changements technologiques… 

Mais la constitution, à partir d’une collection de métiers disparates, de la catégorie des « Techniciens » du ciné et de l’audiovisuel n’aurait pu s’opérer sans le droit et la négociation collective. C’est à cette histoire que s’attèle le cœur de l’ouvrage en montrant, au prix d’un travail documentaire minutieux et truffé de références cinéphiliques, comment s’est construite par étapes la condition salariale qui soutient encore aujourd’hui l’engagement de ces « invisibles » dans le travail cinématographique. De sa naissance à l’entre-deux guerres, le cinéma passe progressivement du modèle de l’artisanat à celui du « salariat à la qualification », consacré sous le Front Populaire par la convention collective des techniciens de la production cinématographique(1937), qui sépare ces « travailleurs de la création » des ouvriers des studios et leur réserve des normes de travail spécifiques. Le régime de Vichy s’en saisit quant à lui comme d’un enjeu éminemment politique, appliquant au cinéma corporatisme sans syndicats, contrôle bureaucratique central et antisémitisme d’État, ce dernier appuyé sur une carte professionnelle qui exclut les juifs . La Libération met fin à l’exclusion et renoue avec la convention collective, qui adossée au Centre National de Cinéma nouvellement créé va rendre au travail des techniciens un référentiel statutaire négocié qui n’est pas sans analogie avec le statut des dockers, des électriciens, voire des fonctionnaires(2). C’est au tournant des années 1970 qu’il va perdre, particulièrement sous l’effet du démantèlement de l’ORTF et de l’essor de la production audio-visuelle ;  sa capacité à délimiter la communauté de travail qu’il avait jusque-là régie. S’ensuivront de longs débats sur le renouvellement des normes salariales du champ, qui ne vont aboutir qu’au tournant de ce siècle au retour victorieux de la règle collectivement négociée, au moyen cette fois de deux conventions distinctes, l’une pour la production audiovisuelle (2007), l’autre pour la production cinématographique (2015).

Ainsi le cinéma français aura-t-il aussi bien évité la chute dans l’anomie que le basculement vers le modèle anglo-saxon du tout travail indépendant. Choix collectif que l’auteur salue comme un « dépassement original du couple ouverture/fermeture» qui a longtemps polarisé le monde du travail cinématographique, au profit d’une véritable « convention salariale de projet ». Laquelle ne se limite ni à la protection des travailleurs ni à la gestion de la masse salariale, mais concourt directement au travail collectif en dotant les techniciens des ressources nécessaires à l’exercice de leur « passion », et la profession d’un langage commun. Un accomplissement qui aux yeux de Samuel Zarka illustre, en écho aux thèses de Bernard Friot, la « puissance du salariat » dès lors qu’il est collectivement institué. D’autant qu’à rebours des réformes récentes du marché du travail, donnant priorité à la négociation d’entreprise, c’est à la branche qu’est rendue dans le cinéma une primauté acquise dès 1936. Non seulement pour y soutenir la représentation des salariés et l’élaboration des normes collectives, mais aussi pour se saisir des enjeux contemporains comme la menace du streaming, la garantie de la santé/sécurité au travail ou la lutte contre les abus et violences sexuelles. Le message est clair, et il est double : l’exemple du cinéma et de l’audiovisuel démontre qu’il faut sortir de la vision d’un salariat « aliéné par nature » pour en faire le cadre négocié du soutien au travail collectif, bien commun d’une profession ; et que cela ne peut être attendu d’une politique d’État conçue d’en haut, mais de la négociation collective à l’échelle de ladite profession.

Conclusion qu’on pourra trouver exagérément optimiste, ou encore difficilement transposable à des mondes professionnels plus éloignés des logiques de la qualification de métier et du travail de création ; d’autres encore se demanderont si les textes conventionnels d’aujourd’hui ne laissent pas à l’écart de la régulation négociée des pans du travail cinématographique ou audiovisuel qu’occulteraient la sous-traitance ou les pratiques informelles. Le débat est ouvert, mais le cas du cinéma offre quoi qu’il en soit de bonnes clés pour penser l’avenir du travail et de l’emploi : le voyage illustré auquel ce livre nous convie avec rigueur et conviction vaut à coup sûr le détour.